Joseph Binder etkisi Avrupa ve Amerika Birleşik Devletleri nüfusunu etkileyen bir Avusturya doğumlu tasarımcı oldu. O 1939 yılında New York Dünya Fuarı için tasarlanmıştır . O Amerika Birleşik Devletleri' ne göç dahil olmak üzere , onun posterleri Kübizm ve De Stijl türetilen indirgeyici kompozisyon ilkelerini uygulayıcılarındandır. . 1934 yılında Milli Savunma ile Birleşmiş Milletler ve Amerikan Kızıl Haç gibi kuruluşlar için , Modern Sanat Müzesi tarafından düzenlenen pek çok afiş yarışmaları kazandı . Ayrıca Fortune ve Graphis dergisi için kapak tasarladı. 1948 yılında Binder ABD Donanması Bakanlığı için sanat yönetmeni oldu ve 1960 yılında resim onun birincil tutkusuna dönüştü.
Joseph Binder 19. yüzyılda Viyana'da doğdu . O litografi sanatçisi olarak eğitilmiş ve 1922 yılında Sanat ve El SanatlarıViyana Okuluna girdi . Bir öğrenci olarak, ABD'de yaptığı eser ile yıllarca çalışmanın verdiği başarı kimi için Amerikan Kızıl Haç projesi , onun afiş tasarımları dahil olmak üzere birçok ödül kazandı . 1924 yılında kendi stüdyosunu , Viyana'da Grafik atölyesi kurulmuş ve bir reklam sanatçısı ve afiş tasarımcısı olarak ün kazanmıştır.
1927 yılında uluslararası bir tasarım yarışmasında ,Joseph Binder Ödülü ile onu hatırlamaya devam eden ulusal Avusturyalı tasarımcılar derneği ve Tasarım olarakta Avusturya'nın kurucu babalarından biri olarak biliniyordu.
1933 ve 1935 yılları arasında Chicago Sanat Enstitüsü ve Sanat Minneapolis Okulu'nda konuk öğretim üyesi olarak ABD'yi ziyaret etti . Onun uluslararası New York ve Tokyo'da afiş sergilerinde temsil edilmeye başlandı. Onun tasarımlarına Art Directors Club New York ve Modern SanatMüzesi tarafından düzenlenen yarışmalarda birincilik ödülü verildi . 1936 yılında Joseph Binder New York'a yerleşti ve 1944 yılında bir Amerikan vatandaşı oldu .
Onun tasarımı o renk kontrastları ve renklerinpsikolojik etkisi , geometrik formların azaltılması üzerinde duruldu . Müşterileri arasında Amerikan Demiryolları , American Airlines , A & P Buzlu Kahve , Fortune ve Graphis dahil. 1948 yılında ABD Deniz Kuvvetleri onu kendi sanatının yönetmeni ve tasarımcısı olarak görüyorlardı.
1960 yılında Binder uzaktan ticari grafiksel işlerden döndü ve soyut bir tarzda sanat grafik çalışmaları yaptığı keşifler yeniledi. Onun nesnel olmayan sanat gibi New York Modern Sanat Müzesi ve Viyana Uygulamalı Sanatlar Müzesi ( MAK ) gibi uluslararası sergilere gösterilmiştir .
Gerçeküstücülük ya da sürrealizm, Avrupa'da birinci ve ikinci dünya savaşları arasında gelişmiştir. Temelini, akılcılığı yadsıyan ve karşı-sanat için çalışan ilk dadaistlerin eserlerinden alır. 1924'te "Manifeste du Surrealisme"i (Sürrealizm Manifestosu) hazırlayan şairAndre Breton'a göre gerçeküstücülük,, bilinç ile bilinç dışını birleştiren bir yoldur. Gerçeküstücülük akımı, gerçek dışı anlamında değil aksine gerçeğin insandaki iz düşümü şeklinde bir yaklaşımdır.
Sigmund Freud'un teorilerinden etkilenen Andre Breton için, bilinçdışılık düş gücünün temel kaynağı, deha ise bu bilinçdışı dünyasına girebilme yeteneğiydi.
Breton’un yanı sıra Louis Aragon, Benjamen Peret, otomatik yazı yöntemleri üzerinde deneyler yaptılar. Kendi söylemleriyle, "gerçeküstü dünyanın düşsel, cinsel, sapkın imgelerini geliştirmeye" başladılar.
Gerçeküstücülük, yöntemli bir araştırma ile deneyi ön planda tutuyor, insanın kendi kendisini irdeleyip çözümlemesinde sanatın yol gösterici bir araç olduğunu vurguluyordu.
Gerçeküstücü sanat, bunun altında şiir, düz yazı ve resim, üretim aşamasında birçok özgün teknik ve oyun kullanmaktadır. Bunlardan bir çoğu özgür hayalgücünü arttırmak vebilinçin etkisini azaltmak üzerine kuruludur. Bilinçdışı üretim gerçeküstücülükte merkezdedir.
Otomatizm olarak da bilinen bu teknik, gerçeküstücülüğün en önemli tekniklerindendir. Önemli örnekleri şunlardır;
Kendiliğinden çizimin amacı bilinçaltını ortaya çıkarmaktır. El çizim yapılan ortam üzerinde rasgeler hareketler yapar. Şans eseri ve/veya hatalar ile bilinç altı ortaya çıkarılmaya çalışılır.
İlk örneklerini André Masson üretmiştir. Ünlü uygulayıcıları Joan Miro, Salvador Dali, Jean Arp ve Andre Breton'dur. Daha sonraları ressamlar bunu resimlerinde de uygulamışlardır. Elektronik ortamlarda da örnekleri bulunur. Pablo Picasso'da, eskiz ve litografilerinde bu tarz denemelerde bulunmak istediğini belirtmiştir.
Diğer yandan bu tür çalışmalar ana akım gerçeküstücülük tarafından eleştirilmiştir de. Çizimin doğası ve yapılan hatalardan dolayı hiç bir zaman bilinçdışında kalınamayacağı ileri sürülmüştür; "Masson'a göre kendiliğinden görseller iki farklı aşama içerir, bilinç ve bilinçsiz.
Kendiliğnden yazın, bilinçli bir süreçten geçmeyen yazma tekniğinin ürünüdür. Bu teknikte yazan kişi yazıya bilinciyle müdahale etmez, akıcı bir şekilde yazar. Daha sonra da yazısı üzerinde düzeltmeler, eklemeler yapmaz. Bazı durumlarda ise yazan kişi trans halindedir.
En eski gerçeküstücü tekniktir. Dadaist kökleri bulunur.
Guillaume Apollinaire tarafından geliştirilmiştir. Kendiliğinden şiire benzer. Şiirde kelimeler ve harfler bir şekili tamamlar, bu şekil şiirin konusuyla ilgili olur.
Max Ernst uygulayıcılarındandır. Tuvale kalın bir boya tabakası sürüldükten sonra boya hala kurumamış iken, üstü folyo türü malzemeyle kaplanır. Malzeme kaldırıldıktan sonra, tuvalde kalan kısım resmin iskeletini oluşturur.
Max Ernst ve Joan Miró'nun uyguladıkları bu teknik, tuvalden kurumuş boyanın kazımasıyla yapılır.
Bir heykelin özü, ayak parmaklarının ucunda giriş yapmalı, kardaki hayvan ayak izleri kadar hafif.
Yakında sesizlik bir efsane olacak. İnsanlık sırtını döndü artık sesizliğe. İnsan egosunu şişirmek için gğnbegün vinlayarak, uluyarak, cırlayarak, gürleyerek, çatırdayarak. öterek, gıcırdayarak ve titreşerek...gürültüye gürültü katan; İnsanlığı, yaşamın, düşünmenin, meditasyon özünden uzaklaştıran malineler, aletler icad ediyor. Böylece kaygılarını dindiriyor. Yarattığı insanlık dışı boşluk, gri bir bitki örtüsü misali, canavarca dört bir yana yayılıyor.
Marcel Duchamp (1887-1968) önce kübist resimler yapar ardından Dada hareketi içinde avangard bir nitelik taşıyan düşünsel etkinliğine başlar. 1916’ya doğru İsviçre ve Amerika’da eş zamanlı olarak açımlanan Dada anlayışı, mevcut dünya düzenine, alışılagelmiş tüm değerlere ve müzelik sanat anlayışına eleştirel bir tavırla karşı çıkar. Geçen yüzyılın başında, Duchamp bir pisuar alır, ona “Çeşme” adını verir, imzalar, tarih atar ve aynı şekilde Müze’ye yerleştirir. Hazır_nesne aracılığıyla Amerikan kamuoyuna sanat kavramlarının kuşkulu hale gelmiş olduğunu kanıtlamak ister. Herhangi birşeyin müzede sergilenmesi ile “değerli” hale getirilmesi durumuna ilginç bir eylem üzerinden, pisuarı Müze’ye yerleştirerek eleştiri getirir. Duchamp’ın kendine sorduğu soru “Sanat Yapıtında Güzel Nedir?” değil “Sanat Yapıtında Anlam Nedir? sorusudur. Müzelere çekilen, yaşamdan kopartılan, düşünceden yoksun, taklitçi ve yansımacı sanata karşı çıkar. Sanat ile yaşam arasındaki, sanat yapıtı ile izleyici arasındaki mesafeyi yokeder. Duchamp’ın Katherine Dreier’e yaptığı bir açıklamaya göre “naturalizmin kölelik zincirini kırma” ve “Saf Düşünce’ye dayanan bir sanatsal etkinlik biçimine dönme” düşüncesindedir. Müze çağının sona ermesini sağlayan dolayısıyla sanatçının özgürlüğünü yeniden elde etmesine olanak tanıyan kişi de yine Marcel Duchamp olur.
Marcel Duchamp’ın Bekarları Tarafından Çırılçıplak Soyulan Gelin başlığı taşıyan, boyutları ve onu oluşturan malzeme dolayısıyla kısaca Büyük Cam olarak da adlandırılan ve Philadelphia Müzesin’de bulunan yapıtı onun sanat üzerine kurduğu düşünsel yapının izlerini taşır. Duchamp, Büyük Cam ortaya çıktıktan yıllar sonra onu “Yeşil Kutu” isimli kitapçıkta yazınsallaştırarak yapıtının düşünsel yoğunluğunu aktarır. Hiçbir eserinin arkasından bu kadar açıklama yapmayan Duchamp; eserin iki temel elementin biraraya gelmesi sonucu oluştuğunu vurgular: sanat eserinin fiziki durumu (nesnel hali) ve text (idea) hali... Bu şekilde eser görsel bağlamda göze, düşünsel bağlamda ise zihine hitap etmektedir. Breton’a göre Büyük Cam dikkate değer bir sürrealist eser niteliğindeydi. Büyük Cam ile resim sanatında yeni bir çığır açılmış ve resmin eski “aptalca” aktivitelerinden tamamen kurtulmasının kapısı aralanmıştı.
Büyük Cam üzerinden sanat yapıtına ve onu izleyen gözlemcinin konumuna baktığımızda iki taraflı bir dönüşümün eşiğinde olduğumuzu farkederiz. Çerçeve içine alınmış, tutarlı ve güvenilir bir alanın ötesinde belirsiz, sürekli değişen, devingen bir durumda buluruz kendimizi. Bundan böyle sanat yapıtının da gözlemcinin de yeri yurdu belli değildir. Cam, tuvalin iki boyutlu biçimini bozuma uğratmış ve onun yerine geçmiştir. İki cam levha arasında oluşturulan imgeler boşlukta yüzer gibidirler. Böylece resmin bilinen tüm yasal kuralları ve klasik perspektif anlayışı sarsılmıştır. Büyük Camın asıl sorunsalı perspektiftir.
“Sanat yapıtı artık seyredilen bir güzellik olmaktan çıkıpkeşfedilecek bir giz, yerine getirilecek bir ödev, imgelemiçin bir uyarıcı olmaya dönüşmüştür.”
Gideon, Giotto’nun resimlerinden günümüze uzanan zaman dilimi içinde yer yer konaklayarak perspektifin getirdiklerini sorgularken, yenidendoğuş’un tek odakta yetkinleştirmeyi sonul hedefi sayan perspektif anlayışının gerçek kırılma noktasının Kübizmin doğuşunda yattığını ileri sürer. Bireyin üzerinde durduğu odağı saltık saymamayı öğrendiği, yer değişimine uğradığı, giderek çoğul odaklı bir bakışın kök salmasına özlem duymaya başladığı noktadır bu. Duchamp’ın düşüncesi ise Fütürist resmin de, tıpkı kübizm gibi, sadece, “mekanik dünyanın izlenimciliği” olan diğer natüralizm biçimi olduğudur, onun aradığı şey tamamen başka bir düşünce düzenine aittir. Bu düşünce düzeni dördüncü boyut düşüncesidir.
döneminde Müslümanların eline geçmiş ve Kordoba merkez olmak üzere bir emirlik kurmuştur. 300 yıl İspanya'da egemenlikleri sürmüş buna bağlı olarak kendi kültür ve sanatlarını burada görkemli bir şekilde yaşatmışlardır. Endülüs'te dikkati çeken iki önemli yapı olan Kordoba Camisi ve Elhamra Sarayı'dır.
Elhamra sarayı
Kordoba Camisi: (786): 1. Abdurrahman tarafından yaptırılmıştır. Caminin içi kırmızı tuğla ve beyaz taşın birlikte kullanılmasıyla göz alıcı bir manzara sergilemektedir. İlk kez bir camide at nalı biçiminde kemer kullanılmıştır.
Kordoba camisi
Elhamra Sarayı: İspanya'nın Granada kentinde 14. yüzyılda yapılmıştır. Sarayın yapımında malzeme olarak kireç, çakıllı kum ve kırmızı renkli bir kerpiç kullanılmıştır. Sarayın adı Elhamra, Arapça kırmızı anlamına gelmektedir.
Elhamra sarayı ahşap motifler
Saray üç bölümden oluşur. Birinci bölüm, hükümdarın davalara baktığı ve halkı kabul ettiği Meşver bölümüdür. İkinci bölüm, taht salonu ile birlikte resmi kabuller için kullanılan divan bölümüdür. Üçüncü bölüm ise, tamamen kadınlara ait harem bölümüdür. Bahçesinde aslan heykelleri ile süslü Aslanlı Havuz çok ünlüdür. Gerek İslam sanatında gerekse dünya sanat tarihinin en güzel yapılarından biri olarak kabul edilir.
Endülüs Emevi Devleti
Kara üzerinde kurulmuş Bağdat İmparatorluğu karşısında, bir deniz hakimiyeti kuran ve asıl gücünü bundan alanEndülüs Emevi Devleti, uzun bir süre Akdeniz İslam uygarlığının merkezi oldu.Bu devlet Bağdat’takine benzer bir biçimde örgütlenmişti.
Bir merkezden idare edilen bütün devletler gibi Endülüs devleti de illere (vilayet) ayrılmıştı ve illerin idaresi sivil otoritelere veriliyordu.Fakat savaş anında idareyi paşalar ele alırdı.Halifelik mali örgüt üzerine kurulmuştu ve ancak bu mali örgüt sayesinde yönetim ve askerlik masraflarını karşılamak, deniz ticaretinden büyük kazançlar sağlayan gemilere, yolları açık tutan kuvvetli bir filoyu ayakta tutmak mümkün oluyordu.
Endülüs Emevi devleti de Bağdat’ın Atlas Okyanusu kıyılarından Hindistan ve Çin sınırlarına kadar yayılan mübadele sistemini kabul etmiş ve yöntem İslam dünyasının ekonomik bakımdan parçalanmasını önlemişti.
İspanya, fethedildiği zaman Vizigot krallarının idaresinde ticari ve sınai bütün faaliyetlerini yitirmiş bulunuyordu.Sosyal kadroyu muhafaza eden Arap idaresi, İspanya’nın tarım ekonomisine yeni bir düzen verdi.Madencilik ve ziraat tekniği endüstrinin gelişmesini sağladı.
Her zaman bir ekonomik faaliyet getiren entellektüel kültür, belki hiçbir memlekette görünmeyen bir şekilde halka yöneldi.Bütün büyük şehirlerde üniversiteler açıldı, sanat eşsiz bir seviyeye ulaştı.
Müslümanlar İspanya’yı fethettikleri andan itibaren bir anlaşma ile halka bir din hürriyeti ve muhtariyet tanımışlardı.Halifeler bu anlaşmaya sonuna kadar sadık kaldılar.
Barış zamanına has sanatları geliştiren liberal Endülüs Emevi Devleti, bir asker devlet değildi.XI. yy.’dan itibaren Hıristiyan güçleri İspanya’nın kuzey bölgelerini tekrar ellerine geçirmeye başladılar.
XI. yüzyılda Arap imparatorluklarının yıkılmış olduğunu düşünülebilir; hakimiyetleri üç yüz yıl sürdü, fakat bu süre içinde, İspanya’dan Hindistan’a kadar kendine özgü bir uygarlığın kurulup yayılmasına yetti.Arap imparatorlukları, hakim oldukları bütün ülkelerde büyük bir din ve kültür mirası bıraktı; günümüzde hâlâ yaşayan bu miras Arap fetihlerinin en değerli sonuçlarıdır.
Araplar, Suriye ve İran’ı işgal ettikleri zaman, Yunan düşüncesi ve Hint bilgeliğinin buluşmasıyla zenginleşmiş ileri bir uygarlıkla ilişki kurdular.Bir yandan, Sanilerin yaydığı Yunan kültüründen yararlanırken, bir yandan da Hint uygarlığının ve felsefesinin elemanlarını İslam ilkeleriyle birleştirerek yepyeni bir karışım ve oluşum meydana getirdiler.
Araplar en iyi bilgilerini işte bu oluşumda elde etti ve sonra Batı’ya götürdü.Böylece, yeni düşüncelere açık olan Araplar büyük bir aydın Haraketi yaratıyorlardı.Medreseler kurdular.
Bu üniversitelerde, ortaçağ düşüncesinin ustaları olan filozoflar, bilim adamları yetişti.Araplar’ın tercih ettikleri alan daha çok şiir ve düşünce alanı oldu.XI. yüzyılda Muhammed İbni Musa‘nın yazdığı cebir kitabı Batı’da XVI. yüzyıla kadar kullanıldı.Muhammed Musa, geometri cebir uygulaması yapan ilk matematikçidir.
Bir başka Arap bilgini Batlamyus‘u (Ptolemaios) yorumladı ve küre trigonometrisini geliştirdi.Astronometride de çok büyük ilerlemeler oldu.XI. yüzyılda astronom El Birûnî , Mısırlı İbni Yunus sarkacı keşfetti.
Araplar, uygarlıklarının büyüklüğüne birer belge olarak imparatorluğun her yanında yapılmış, cami ve saraylar gibi dolaysız ve yaşayan eserler bıraktı.
Endülüs emevi devleti tıp ve ilim hakkında bir video
İ.Ö. 547 yılında Lidya Devleti'nin ortadan kalkması ile birlikte Anadolu iki yüzyıl süreyle Pers egemenliğine altında yaşamını sürdürür. Persler kurdukları Satraplık sistemi ile kentleri denetimleri altında tutmuşlardır. İmparatorluk düzeyinde Satraplık sayısı 23'ü buluyordu. Satraplıklar-Eyaletler kendi içinde küçük satraplıklara-vilayetlere bölünmüştü. Bu vilayetlerin sayıları 127'ye çıkıyordu.
Bu bölünmeye göre Anadolu'da şu yeni satraplıklar kuruldu:
Yauna (İon) Satraplığı: Anadolu'nun batı kıyı bölgesinin tümünü, Aiolia'dan Karia, Likya ve Pamfilya'ya kadar uzanan kıyı kesimi kapsamaktaydı; hazineye yılda 400 talent gümüş vergi vermekle yükümlüydü. Sonraları Karia ile Kilikia arasındaki kıyılar bu satraplıktan ayrıldı.
Sparda (Sardes) Satraplığı: Mysia, Lydia, Lasonia, Kabalia ve Hygennia'yı içine alıyordu; vermekle yükümlü olduğu yıllık vergi 500 talent gümüştü.
Daskyleion Satraplığı: Frigler, Anadolu Thrakları, Paflogonlar, Mariandyler ve Kappadoklar yani Anadolu'nun tüm kuzey kıyısı, Çanakkale Boğazı ve Marmara Denizi'nin güney kıyılarındaki yunan kentleri, iç kesimdeki Frigya ve Kappadokia da bu satraplığa bağlıydılar; yükümlü olduğu yıllık vergi 360 talent gümüştü. Daha sonraları bu çok büyük satraplık Hellespontus Frigya'sı, Büyük Frigya ve Kapatuka (Kappadokia) satraplıkları olmak üzere üçe ayrıldı.
Kilikia Satraplığı: Anadolu'nun Toroslar'dan Akdeniz'e kadar uzanan kesimini kapsıyordu; vermekle yükümlü olduğu yıllık vergi, günde bir adetten 360 beyaz at ve 500 talent gümüştü. Bunun 140 talenti Kilikia'daki Pers Süvari Garnizonu'na kalıyordu. Önceleri Syennesis adlı yerli Kilikialı krallar tarafından yönetildi; sonraları doğrudan doğruya merkeze bağlı bir eyalet durumunu getiririldi.
Doğu Karadeniz Satraplığı: Önceleri Muşki ve Tabal denen Moskhi ve Tibarenler ile Makronlar, Mossynikler ve Mareliler'in yaşadığı, bugünkü Ordu ile Trabzon illeri arasındaki bölgeyi içine almaktaydı; yükümlü olduğu vergi 300 talent gümüştü.
Paktyike ve Armenia Satraplığı: Bu günkü doğu Anadolu'nun kuzey kesiminden Karadeniz'e doğru uzanıyordu; vermekle yükümlü olduğu yıllık vergi 400 talent gümüştü.
Bu satraplıklar sayesinde düzenli vergi toplamakla birlikte kalıcı garnizonlar ile denetimi sağlamaya çalışmışlardır. Bunlardan en önemlilerinden biri Dasklyleion Satraplığıdır. 1952 yılında Alman Arkeolog Kurt Bittel, Ergili Köyündeki Hisartepe'yi Pers Satraplık Merkezi olarak keşfetmiştir. Daskyleion' da ilk kazılar, Ekrem Akurgal tarafından yapılmıştır. 1988'de Tomris Bakır kazıları yeniden başlatmıştır. M.Ö. 547-480 yılları arasında yer alan Erken Akhamenid Evre boyunca Pharnakes, Mitrobates, Megabazos ve Megabates diye bilinen Satraplar Daskyleion'da valilik yapmışlardır. Bu döneme ait arkeolojik buluntular arasında, saraylara ait mimari bloklar ve görkemli bir Teras Duvarı ve tipik Pers saray mimarisi yer alır. İ.Ö.480-370 yılları arasında yer alan Orta Akhamenid Evre Daskyleion' un Altın Çağını oluşturur ve bu dönemin buluntuları olan bazı mimari parçalar soylu yöneticelere ait bir Andron ile saraya ait bir bölümü oluşturmaktadır. Bu sarayda I. Artabazos, I. Pharnabazos, I..Pharnakes ve II. Pharnabazos gibi Satraplar yaşamışlardır. Bu sarayİ.Ö. 395 yılında Sparta'lı komutan Agesilaos tarafından yakılıp, yıkılmıştır. Anadolu-Pers stilinde ve üzerlerinde krali yazı olan aramca yazıtlar taşıyan mezar stelleri, fildişi eserler, dokuma tezgah ağırlıkları, ve 500 ü aşkın sayıda ele geçmiş ve İran' daki Büyük Şah’ın batıdaki Satrap’ları ile yaptığı yazışmaların kanıtları olan Bulla'lar (mühür baskıları) sayılmalıdır. Bazı kalıntılar, Zerdüşt Dinine ait yapıların da Daskyleion'da yer aldıklarına işaret ederler. İ.Ö. 334'de ki Granikos(Biga) Savaşının ardından hem Daskyleion'da hem de Anadolu'da ki Pers hakimiyeti son bulmuştur.
Anadolu Pers Sanatı tanımlaması T.Bakır'ın özellikle Propontis Bölgesi başta olmak üzere çeşitli bölgelerde ele geçen, süreklilikleri ve kompozisyon özellikleriyle farklılıklar taşıyan Pers Dönemi mezar stelleri göz önüne alınarak kullanılmış bir ifadedir. Perslerin gelişi ile birlikte, Anadolu’nun önemli bir bölümünde atölyelerin çalışmaları kesilmiş, özellikle Batı Anadolu yaklaşık iki yüzyıl sürecek bir karanlığa gömülmüştür. Bunda Perslerin sürekli olarak Atina ile giriştikleri mücadelenin önemli bir rolü bulunmaktadır. Perslerin iki yüzyıl süren hakimiyetleri boyunca, Anadolu’nun kültür tarihi üzerinde ne denli hakim oldukları tartışmalıdır. Aslında yapılan arkeolojik araştırmalar satraplık merkezlerinde belirli oranda Pers örgesine iz verirken, diğer bölgelerde bu durum belirsizdir.
Pers imparatorluğu hakkında
MİMARİ
Sardes'ten Piramidal Mezar ve Phokaia'dan Taş Kule Mezar Anıtı İ.Ö. 6 yüzyıl sonu 5. yüzyıl başlarına inen tarihleriyle Anadolu'daki en erken Pers mimarisi örnekleridir. Daskyleion'da ele geçen farklı dönemlerin kabartmalı orthostad blokları, sütün başlıkları ya da kaideleri, mermerden yapılmış ve pers tarzı profil ve süsleme detayları taşıyan bir pencere lentosu, Milet tarzı bir volütlü köşe akroteri, lotus-palmet frizi ile süslü kyma parçaları, Anadolu ve özellikle Lydia örneklerine benzer mimari terrakottalar, süslü ya da düz architrav blokları gibi geç arkaik dönemden itibaren Daskyleion' da yapılmış olan yapılara ait buluntular mimari örneklerdir. Bu mimari parçalar bir yandan Pers döneminin yapıları hakkında bilgi verirlerken, öte yandan Perslerin mimar ve taş ustası olarak İonia’ lı ustaları çalıştırdıklarını, bu Anadolu ustalarının burada hem İon mimari tarzını uyguladıklarını, hem de Pers geleneğinde süslemeler yaptıklarını da gösterirler ve aynı zamanda Daskyleion mimarisi ile yeni bir "Anadolu - Pers" Stilinin doğduğunu da kanıtlarlar.
MEZAR STELLERİ
Pers dönemi Anadolu mezar stelleri, 3 m.’ye varan yükseklikleri, aşağıdan yukarıya doğru daralan gövde yapısı ve üst kısmında yer alan anthemionu ile form açısından en yakın örneklerini Samos ve Sardes’ten bulmasından dolayı, Batı Anadolu kökenlidir. Form açısından, Erken Arkaik dönemden itibaren, Troas Bölgesi’nde, Samos’ta, İonya’da, Attika’da ve Thessalia’da rastlanmaktadır. Diğer yandan, Sardes ve Samos örnekleri üzerinde kabartma bezeme bulunmazken, Attika ve Thessalia örneklerinde tüm gövdeyi kaplayan bir yada iki figürden oluşan tek bir sahne betimlenmekte, Perinthos stellerinde ise bir veya iki küçük insan figürü, gövdenin üst kısmında betimlenmiştir. Daskyleion kazılarında ele geçmiş olan “Manes Steli” diye adlandırılan stelde kabartma tasvirlerin altında yer alan üç satırlık yazının alışılagelmiş şekilde Aramca değil de, Frig dilinde olması düşündürücüdür. Steller üzerinde yer alan tasvirlerde Pers soylularının yaşamlarından sahneler olan ziyafet sahnesi, av sahnesi ile ölünün bir araba ile mezara getirilmesi, ya da ölü kültünün gereği olan törenlere ait konular seçilmiştir. Bu sahnelerde yer alan figürler arasında ölen soylu kişi ve onun yakınları, oranları ile diğer figürlerden (genellikle hizmetkarlar) büyüklükleri nedeniyle ayrılarak yüceltilmişlerdir. Kabartmaların stilleri de kendine özgüdür. Figürlerin yüzeyleri düz bırakılmıştır ve detaylar (yüz, saç, giysi) zamanında boya ile belirtilmiştir. Bu tasvirler Yunan Sanatı ile hiçbir benzerlik göstermezler ve doğrudan Önasya ve Anadolu kültürlerinin ikonografisini yansıtırlar.
Söz konusu steller konularına göre altı ayrı grupta toplanmaktadır.
I . Ekphora Sahnesi,
II. Ziyafet Sahnesi,
III. Av Sahnesi,
IV. Savaş Sahnesi,
V. Huzura Kabul Sahnesi,
VI. Dinsel Tören
I. EKPHORA SAHNESİ
İ.Ö. 500 civarından başlayarak, Akhamenid sonrası döneme kadar devam eden bu prosesyon sahnelerinde, benzer tipte yük taşıyan arabaların yer alması ve bunların önemle vurgulanması, çeşitli yorumları da beraberinde getirmektedir. Sahnelerin ortak özelliği, üst kısmı kubbe şeklinde betimlenen, bir yükün taşındığı at arabasıdır. Bu yükte düz gövdeden kubbeye geçişte, arkada ve önde birer çıkıntı yer almaktadır. Arabalar çoğunlukla iki at tarafından çekilirken, tekil bir örnekte dört at tarafından çekildiği de görülür. Arabalar tek dingilli olup, yüksek birer tekerleğe sahiptirler. Prosesyonlar da bu arabalara bazı figürler eşlik etmektedir.
Propntis Bölgesi’nde yaygın olan söz konusu sahnelere, Likya’da Karaburun II Tümülüsü mezar odasında ve Sidon’dan Ağlayan Kadınlar Lahti’nde birer örneği yer almaktadır. Karaburun II ve Ağlayan Kadınlar Lahti prosesyon sahnelerindeki konunun geniş işlenmişliği, Propontis Bölgesi’nde ele geçen mezar stellerinde yer darlığından dolayı ihmal edilen figürlerin anlaşılması açısından ve steller üzerinde prosesyona katılan kişilerin betimlemelerle sınırlı kalmadığını göstermesi bakımından önemlidir
İstanbul 5764 Steli’nin üst frizinde betimlenen atlı figürlerin tek başına açıklanması zordur. Dini bir tören sessizliğinde hareket eden bu atlı figürler, ancak alttaki friz ile birleştirildiğinde anlam kazanmaktadır. Karaburun II, Ağlayan Kadınlar Lahti ve İstanbul 5762 Steli göz önüne alındığında, birinci frizdeki atlı figürlerin arabaya eşlik ettikleri ve bir prosesyon sahnesinin betimlendiği anlaşılmaktadır. Yük arabalarının betimlendiği prosesyon sahneleri, yük arabalarının ele geçmediği prosesyonlara da ışık tutmaktadır. Bu prosesyon sahnelerinin en uzunlarından olan Xanthos G Heroonu güney frizindeki kortejde yük arabası yer almaz. Ancak Karaburun II ve İstanbul 5764 Steli’nde arabanın kortejin sonunda yer alıyor olması, yük arabasının G Heroon’u güney frizinin ele geçmemiş son bölümünde yer alıyor olması ihtimalini güçlendirmektedir. Bu tarzda ekphora sahnelerine, Sidon örneğini saymazsak, Anadolu dışında rastlanmamaktadır. Buda, bu konuda dikkatleri Anadolu üzerinde toplar.
MÖ.8.yy’dan başlayarak Frig tümülüslerinde at, öküz gibi yük hayvanlarının yanı sıra, bunlarla ilgili malzemelerin ele geçmesi, Frig cenaze seramonilerinde, araba ve onu çeken hayvanların da cenaze ile birlikte gömülmekte olduklarını göstermektedir. Bu Frig geleneği, Lidya ve Frigya bölgelerinde açılan, Akhamenid dönemi tümülüslerinde de devam etmiştir. Bu geleneğin Akhamenid döneminde de devam ettiği ve Anadolu’da yaşayan Persliler tarafından da benimsenmiş olduğu, elde ki bulgular dolayısıyla söylenebilir.
II. ZİYAFET SAHNESİ
Ziyafet sahnelerinde en önemli figür, kline üzerinde uzanmış olan erkek figürüdür. Bu erkek, bazı sahnelerde klineyi bir kadınla paylaşmaktadır. Bazılarında ise kadın klinede değil, klinenin yanında duran bir tabure oturur. Kadının bu şekilde vurgulanmadığı bazı sahnelerde ise, kadın hizmetçi olarak bu sahneye katılır.
Anadolu Pers dönemi mezar ikonografisinde ziyafet sahnesinin ne anlama geldiği, en çok tartışılan konulardandır. Bu ikonografiyi açıklayan üç ana görüş ağırlık kazanmıştır.
Ziyafet sahnesinin ölen kişinin yaşamından bir kesit olduğu,
Bir veda yemeği olduğu,
Ölünün öbür dünyada katılmış olduğu bir ziyafet.
Macridy, Akurgal ve Kleeman, bunun ölünün yaşamından bir kesit olduğu görüşünde birleşir. Dentzer ise, Pers saray yaşamı ile ilişkilendirir ve kişinin statüsünün vurgulandığını söyler. Hanfman ve Mellink ziyafet sahnesini, Pers Kralı’nın önem verdiği ve satraplarının uymak zorunda olduğu, yüksek yaşam standartının bir yansıması olarak görürler.
Borchhardt ise bütün görüşlerin dışına çıkarak, farklı bir yorum getirir. Myken, Argos, Girit ve Kıbrıs erken kültlerinde ölen kişinin mezarında insan kurban edildiğini, ziyafete katılanlarında aslında mezara gömülmesi gerektiğini, fakat eski geleneklerin modern düşünce ile insancıl uygulamalar kazandığı, bundan dolayı bunların yalnızca betimlemelerinin mezarlar üzerinde yer aldığı inancındadır. Dolunay ise, Dupont-Sommer’ın steller için adak steli yorumuna katılmakla birlikte, İstanbul 5763 Steli’ndeki sahneyi cenaze ziyafeti olarak yorumlarken, İzmir Müzesi’nden Ödemiş Steli üzerindeki ziyafet sahnesini, ölü yemeğinden ziyade, eğlence, bir işin bitmesinin verdiği rahatlık ve neşe olarak yorumlar ve dolayısıyla bu stelin nakil ve kervanla ilgili bir adak steli olduğunu vurgular.
Birçok Likya kabartmasındaki ziyafet sahnesinde, kadınlar yer alırken, Trysa ve Nereidlerde kadın yoktur. Jacobs, bu ölen kişinin yalnız sosyal statüsünün değil, aynı zamanda politik statüsünün de gereği olduğunu ortaya koymaktadır. Yani bunlar bizzat yöneticinin verdiği, resmi içerikli ziyafettirler, bu nedenle kadınlar buna katılamaz. Karaburun II Tümülüsü’de bu bağlamda Nereidler örneğindeki ziyafet sahnesinin bir özeti görünümündedir.
Persler’de, kadınlarında katıldığı ziyafetlerin olduğunu, Herodotos’un ve diğer antik yazarların aktarımlarından öğrenebiliyoruz. Özellikle Herodotos’un aktarımı, Persler de kadınların ziyafet toplantılarına katılımlarının bir gelenek olduğu yolundadır.
Şüphesiz, ziyafet toplantıları herkes tarafından yapılamıyor, belli bir zenginlik ve sosyal statü gerektiriyordu. Dolayısıyla yönetici olmayan Pers veya Pers yanlısı soyluların da, mezar ikonografisinde ziyafet sahnelerine yer vermelerinin nedeni, bu zenginliği ve statüyü mezara aktarma anlayışı olmalıdır.
III. AV SAHNESİ
Av sahnesi Anadolu Pers mezar ikonografisinde, çok sevilen bir konu olarak karşımıza çıkar. Söz konusu sahneler beş farklı hayvanın avı konu edilmiştir. Bunlar, erkek yaban domuzu, geyik, ayı, kuş ve panterdir.
Steller üzerinde yer darlığından dolayı, genellikle av sahneleri sadece bir atlı tarafından temsil edilir. Diğer yandan, uzun frizlere sahip Nereidler gibi anıtlarda oldukça uzun tasvir edilmişlerdir. Av genellikle uzun mızraklarla gerçekleştirilir ve bir köpek her zaman avcıya yardım eder.
Her ne kadar betimlenen konu av ile avcının karşılaşması üzerine yoğunlaşsa da, bunun dışında ava gidiş ve avdan dönüş sahneleri de betimlenmektedir. Örneğin, Bergama 4394 Steli’nde alt friz ava gidişi, üst friz avlanmayı betimler. Dereköy Steli’nde de benzer anlatım vardır.
Eserler üzerinde yalnız Manisa 3389 Steli’nde bir kuş avı canlandırılır Pers giysili avcı, burada ok ve yay kullanmakta ve dal üzerine konmuş olan kuşu kendine hedef almaktadır. Oklu av sahnesi, İskender Lahti’nde de yer almaktadır.
Kızılbel ve İsinda av sahneleri de İ.Ö.6.yy.’da Anadolu’da bu konunun betimlendiğini gösterir. Av sahnesinin betimlemesi Asur saraylarında İ.Ö.9.yy.’dan beri kullanılmaktadır. İ.Ö.8.yy.’da Khorsabad ve İ.Ö.7.yy.’da Til-Barsib, diğer erken örnekler olarak verilebilir. Akhamenid av sahnelerinde, arka ayakları üzerine kalkmış av ile mücadele eden avcı betimlemelerinin erken örneklerine Asur’da rastlanılmaktadır.
Jacobs’un da belirttiği gibi av sahneleri, Persler’in Anadolu’yu ele geçirmesinden önce de, Anadolu sanatında az da olsa betimlenmiştir. Anadolu Pers dönemi mezar ikonografisinin de, vazgeçilmez bir parçası olmuştur.
IV. SAVAŞ SAHNESİ
Frizler ve steller üzerinde betimlenen savaş sahnelerinin hemen hepsi, atlı süvariler ile yaya askerler arasında geçmektedir.
Nereidler Anıtı’nda , Persliler ile Yunanlılar arasındaki bir savaş tasvir edilmiştir. Bu savaşlarda at üzerinde betimlenen süvariler, Pers giysileri ile verilirken, yaya askerlerin Yunan saffında savaştığı gözlemlenmektedir. Pers giysili süvariler, yaya askerlere devamlı bir üstünlük halindedir. Betimleme alanı uzun olan sahnelerde, mezar sahibinin de içerisinde yer aldığı ordunun, düşmanı mağlup etmesi, aynı zamanda mezar sahibini kahramanlaştırırken, dar bir alana sahip stellerde yalnızca mezar sahibi ile hasmı betimlenir. Manisa 3389 Steli’nde bu daha da daraltılarak, saldırı halindeki mezar sahibi yalnız verilmiştir.
Nereidler Anıtı’nda ve Trysa Heroonu’nda karşılaşılan şehir kuşatması, Kıta Hellas’ta bulunmamakla birlikte, en yakın örnekleri Assur saray kabartmalarında yer almaktadır. Nereidler Anıtı’ndaki savaş gibi Payava Lahti’ndeki savaşında belli bir savaşı ele aldığı düşünülmektedir. Zira Payava Lahti’ndeki savaşın yapıldığı kayalık mekan, Autophradates kabartmasındaki manzaraya benzer ve yine Payava Lahti’nde Autophradates adının zikredilmesi bunu daha ciddi bir boyuta taşır. Bu, Autophradates’in kazanmış olduğu bir savaş ile ilgili olmalıdır. Burada işlenen konunun, tarihsel olarak yaşanmışlığı ve mekansal olarak yansılanışı, esere gerçek anlamda tarihsel bir vesika olma özelliği kazandırmaktadır.
Anadolu Pers ikonografisinde yer alan savaş sahneleri, daha öncede Anadolu ve Hellas ikonografisinde yer almaktaydı. Arkaik dönemden başlayarak, mezar stellerinde ölen kişi bir savaşçı olarak betimlenmektedir. Ayrıca Klazomenai Lahitleri’nde de bu konuyla karşılaşılır.
V. HUZURA KABUL SAHNESİ
Persepolis Sarayı’nda birçok yerde betimlenmiş olan huzura kabul sahnesi, bu anlatımın Pers saray ikonografisinde önemli bir yere sahip olduğunu göstermektedir. Bu saray betimlemesinde yer alan huzura kabul sahnesi, Persepolis dışında İskender Lahti’nde ve Daskyleion mühürlerinde de yer almaktadır.
Diğer huzura kabul sahneleri ise Anadolu’da özellikle Likya’da ele geçmiştir. Bunlar, Kızılbel Tümülüsü, Harpy Anıtı, Nereidler Anıtı , Payava Lahti ve Trysa Heroonu’nda yer almaktadır. Bu seremonilerin belli kurallara uyularak, resmi bir atmosferde gerçekleştiği görülmektedir.
Nereidler Anıtı ve Payava Lahti üzerlerindeki figürlerin tiara giymiş olması, onların Büyük Kral olamayacağını göstermektedir. Kaldı ki, Payava Lahti’ndeki yazıttan bu kişinin Lidya Satrabı Autophradates’i temsil ettiği ortadadır. Satrabın yanındaki iki kişiden ilkinin, diğer bölümlerde de betimlenen şahıs ile yakın benzerliği, onun Payava olabileceğini göstermektedir.
Nereidler Anıtı’nın II. Podyum frizinde ise, kuşatılan şehrin ileri gelenlerinin, olasılıkla Satrap olan Pers giysili kişi tarafından, kabulü söz konusudur.Bu anlatım, Persepolis’teki huzura kabul sahnesinin bir devamı olmalıdır.
Bu noktada, MÖ. 525 tarihine verilen Kızılbel Tümülüsü duvar resminde yer alan huzura kabul sahnesi sıkıntı yaratır. Zira, Persepolis’teki en erken huzura kabul sahneleri olan Hazine Binaları’ndaki betimlemelerden daha erken olduğu görülmektedir. Ancak bu türde kabul sahnelerinin Persler’den önce Asur sanatında yer alması, özellikle Til-Barsib’te ( Tell Ahmar ) ele geçen duvar resimlerindeki kabul sahnelerinin, Persepolis kabul sahneleri ile büyük benzerlik göstermesi, Pers sanatındaki kabul sahnelerinin Asur’dan etkilendiğini açıkça göstermektedir. Bu kesin benzerliğe karşın, Pers kabul sahneleri, Asur kabul sahnelerini birebir kopya etmemiş, özellikle mobilya aksamları açısından, kendine özgü bir form geliştirmiştir. Kline ve taburelerin üzerinde yer alan örtü de Kyrieleis’e göre Pers özelliğidir.
VI. DİNSEL TÖREN
Anadolu Pers dönemi eserlerinden yalnız üç eser üzerinde gerçek anlamda Pers dinsel törenleri betimlenmektedir. Bunlardan ikisi Daskyleion’da, diğeri ise Bünyan’da ele geçmiştir. Tiara, kandys, sarapis ve anaksyrides gibi magoslar tarafından giyilen Med giysileri, Akhamenid döneminde Pers soyluları tarafından da kullanılmıştır. Şekil yönünden faklılık taşımayan bu giysiyi giyenlerin sınıfları ve görevleri taşıdığı farklı renkler ile ayırt edilebilmektedir. Örneğin, magoslar sade görünüm kazandıran beyaz renkli giysiler giyerken, komutanlar kırmızı veya mor renkli giysileri ile çok daha gösterişli ve dikkat çekicidir. Bu bağlamda 5391 no’lu kabartmadaki figür barsmanı sağ elinde tutması ile farklılık arz ederken, kandysünüm kırmızı olması onun bir magos değil, bir Pers soylusu olduğunu vurguluyor olmalıdır.
2361 no’lu kabartmadaki figürlerin renkleri korunmamış olmasına karşın, ellerinde tuttukları bodur sopalarla kurbanı gerçekleştirdikleri ve yukarıya kaldırdıkları sağ elleri ile ilahi bir yakarış içinde oldukları belli olan bu figürlerin, baba-oğul magoslar oldukları düşünülebilir. 5391 ve 2361 no’lu kabartmalardaki figürler bir yapının önünde, olasılıkla kurban törenini gerçekleştirmektedirler.
Nereidler Anıtı’nın cella frizinde ise kurban törenini yürüten figürler, Pers giysileri yerine, himationu tercih etmişlerdir. Frizde, altarın sol tarafında duran figür, sağ elindeki kase ile libasyon yapmaktadır. Sağ taraftan bir boğa ile iki keçi getiren, iki omuzu açıkta bırakan giysisi ile bir rahibi temsil ediyor olmalıdır. Bu sahne 2361 no’lu kabartma ile benzerlik göstermemektedir. Fakat antik kaynaklardan Perslerin, tanrılara, ateşe, suya ve ölen kişilere kurban töreni düzenlediklerini ve bu törenlerin her birinin, kendine özgü kuralları olduğunu öğrenmekteyiz. Kappadokia Ateş Altarı üzerinde betimlenen Pers soylusu da sağ elinde barsman tutarken, sol elinde bir libasyon kabı tutmaktadır.
2361 no’lu kabartmada, kurban edilen hayvanların başları, dörtgen bir nesnenin üzerinde durmaktadır. Bu ince çubuklarla detaylandırılan dörtgen, kutsal ateşin yanmasını sağlayan ve daha sonra etlerin üzerine konduğu, mersin ve defne dallarından oluşan yığını simgeliyor olmalıdır. Bunun benzeri Ravansar’da ele geçmiştir. Calmeyer bu iki sahnenin ışığında, mezar önünde dinsel törenin yapıldığını düşünmektedir.
Ravansar kaya mezarında, seremoni gerçek mezar kapısında yapılmasına karşın, 5391 ve 2361 no’lu kabartmalarda sahne, bir kapı tasvirinin önünde betimlenmiştir. Akhamenid dönemine ait, Uşak-Güre’de açılan Aktepe Tümülüsü’nün ön cephesi, bu kabartmalardaki yapı ile ilginç bir benzerlik göstermektedir. Bu benzerlik, önünde törenlerin gerçekleştirildiği bu yapının bir mezar yapısı olduğunu düşündürmektedir. Gerçekten de, Arrianos’un ( Anabasis VI. 29.7 ) da aktardığı gibi, Akhamenid döneminde mezar yapıları önünde, kurban törenlerinin yapıldığı bilinmektedir. Kyros’un mezarında her gün bir koyun ve ayda bir at kurban ediliyordu.
Bu veriler ışığında, 5391 ve 2361 no’lu kabartmalarda, bir mezar önünde dinsel tören betimlenirken, Kappadokia Ateş Altarı üzerinde, yine dinsel bir törenin özetlenmiş haliyle karşılaşılmaktadır. Neridler Anıtı cella frizinde ise, bu kez uzun tutulan bir kurban sahnesi sözkonusudur. Bir ateş altarı önünde gerçekleştirilen törende, hayvan kurbanlarının yanı sıra, libasyonda yapılmaktadır. Bu dinsel sahneler, antik kaynaklardan edinilen bilgiler doğrultusunda, Pers geleneklerini yansıtmaktadır.
Özellikle, Akhamenid dönemi mezar stelleri incelendiğinde görülmektedir ki, form ve stil açısından Anadolu yerel kültürlerinin etkisi altında olan bu eserler, belli oranlarda Pers üslubunu da içerisinde barındırmakta ve bu haliyle Anadolu Pers Sanatı tanımını hak etmektedir. Ancak burada bilhassa üzerinde durulması gereken konu, bu eserlerin, iki yüz yıl boyunca Anadolu’ya hakim olmuş bir kültürün izlerini yeterince yansıtıp, yansıtmadığıdır. Steller, kabartma blokları ve mimarlıkla ilgili eserler daha çok Daskyleion ve Sardes gibi satraplık merkezlerinde ve yerel idari merkez konumundaki Xanthos’ta ele geçmiştir. Bu eserler , Anadolu sanatı ile Pers sanatının bir harmanlanması şeklindedir. Ancak ağırlık burada Anadolu’ya kaymaktadır. Bir çok betimleme üzerinde karşımıza çıkan durum, salt mezar sahibinin kendisini bir Persli gibi göstermesidir. Bu durum, mezar sahibi ister Persli olsun ister yerli olsun, tamamen politik bir durumu, yani idareye olan bağlılığı vurgulamaya yöneliktir. Bununla birlikte Persler’in Anadolu’yu istilasından öncede Anadolu ikonografisinde görülen av, savaş ve ziyafet sahneleri, Pers yaşam anlayışı ile bağlantılı olduğu için artarak devam etmiştir. Ekphora sahnelerine ise Pers mezar ikonografisinde rastlanmaz ve bu, at ve araba gömüleri göz önüne alındığında tamamen bir Frig etkisine işaret etmektedir. Mezar stellerinde de tercih edilen form Propontis kaynaklıdır. Tümülüs, heroon ve dikmeler gibi anıtsal mezar mimarisi de tamamen Frig ve Likya kökenlidir.
